笔记来源：哔哩哔哩杨宁老师2019年秋学期文学理论教学视频

一、文学理论

理论≈哲学：理论是理论对现象的抽象分析与概括

理论：

1、深入思考的笔记能力（反思、批判）

2、文学分析现象背后的理论本质（解读、阐释）

乔纳森韦勒对理论的笔记定义：

①理论是分析与推理的话语；

②理论是对常识的批评；

③理论是具有反射性（反观自身），是文学思维的思维；

④理论是跨学科的

二、文学理论（往往不是理论系统化的；碎片化、就事论事）

1、笔记文学的文学哲学：

①作者之意非读者之意；

②你是否看到一只鸡；

③随意解读（是否基于文本）/科学解读；

④阅读为何？（接受/反思）

2、评判作品背后的理论价值系统

3、提供解读作品的笔记角度与方法 雅俗关系

4、具有跨学科性质：哲学、文学心理学、理论语言学、笔记社会学等等

三、文学理论的研究对象

1、艾布拉姆斯《镜与灯》文学研究四要素

2、文学研究的五个方面

①文学本质论；②文学活动论；③文学文本论；④文学创作论；⑤文学接受论

一、文学的“本质主义”与“反本质主义”

本质主义：认为现象背后有本质（现象⇒本质）

反本质主义：现象≠本质

反本质≠无本质（既有的本质和广泛的本质）

什么是文学→文学本质论

二、文学性

（1）文学本质：即文学性。文学性是指使得一部作品成为文学的特性（即什么让文学成为了文学）

研究文学的本质就是研究什么是文学性。（俄国形式主义雅各布森：文学学科在科学化的过程中，其研究对象不是文学本身，而是文学性）

（2）文学性的四个维度：

①审美和文化；

②语言和符号；

③情感和形象；

④想象和虚构

文学性是一种程度的判定，是动态的和相对的：文学性高，则认为它是“文学”，文学性低，则不认为它是“文学”。

维度①：审美和文化

人类把握世界的三种方式：真、善、美

美学：美学是研究审美的学科。〔美学是一门学科；审美是一种活动〕

文学是审美的、文化的

文学不求真、不求善，求美

美学的本质是非功利性的

审美的距离是离实用性、科学性的距离

康德：

康德美学：

①无目的（即非功利的）的合目的性（审美其实就是一种目的性；审美满足了某种更高的需求）

②无概念（是没有普遍认同的理论概念的）而具有普遍性

黑格尔：

审美：

①人本质力量（人区别其他动物的力量）的对象化（证明他具有力量的表现。例如：小男孩往平静的水面上丢石子产生水波，小孩子认为这是他让平静的水面产生波动，是他具有力量的表现）

②理念（柏拉图的“洞喻”）的感性显现（只有审美才能让理念显现）

维度②：语言和符号

（1）语言的基本特征

①语言是一个符号系统

A.索绪尔《普通语言学教程》

a.能指与所指〔能指/所指→随意性/约定性〕

能指：符号本身；

所指：符号指称对象

b.语言与言语

语言：词汇系统、语言系统；

言语：日常个体语言能力

c.组合与聚合

组合：横向的句段关系；

聚合：纵向的联想关系

B.罗兰巴特《神话学》 针对“能指/所指”：意义的产生还跟文化有关。

rose“能指”→玫瑰花“所指”（一级符号系统）

“文化”参与：rose“能指”→爱情“所指”（二级符号系统）

C.语言本身就是一个世界，语言具有系统符号性

中国文化具有一定特殊性：“语言”与“文字”的分离→两套系统

文化构建出了一套符号网络系统，符号本身的意义会越来越多

语言文化承受的能力会崩溃：“唐后无典”

语言是符号的世界→文学可不可以没有主题？可以。读者可以就在语言这套丛林里面流连忘返。

②语言（交际工具）与话语（大于语言，是语言的社会存在形态，即将语言放在社会环境当中考察。）→研究的不是语言本身，而是研究语言之后的话语。

福柯：《规训与惩罚》“微观权利”→“话语”

话语的研究内容：说话人；受话人；文本；沟通；语境

（2）文学语言与日常语言的区别：

陌生化/自动化；非指涉性/指涉性；多义性/确定性；虚拟性/现实性；情感表现/信息传递；内指性/外指性；可感性/非可感性；深度/浅层；生成性/惰性……

①文学语言是陌生化（俄国形式主义什克洛夫斯基；对应“自动化”，让人特别熟悉的）的语言

本质：让熟悉的，变得陌生→目的：增加感受的时间和难读

方式：细节→对生活敏感（为什么抗日神剧不好？因为其依靠一种观念，而不依靠细节）

②具有非指涉性（伊格尔顿；多义性）（指涉性：一一对应）

多义性：语表的具体性和语理的多义性。

③具有拟陈述性（瑞恰慈；虚拟性与情感性）

a.虚拟性在于：无关真伪。表现一种情感性的东西，至于事实并不在乎，并不指向一种外在的东西，而多是心灵世界。

b.情感性

（3）文学对语言的超越

①道家：言不尽意（老子）→得意忘言（庄子）

文不逮意（《文赋》陆机）

意翻空而易奇，言征实而难巧（《文心雕龙》刘勰）

②原因：语言具有公共性、普遍性；思想具有个人性、私人性

③超越语言方案

A.自动化写作（布勒东→精神分析）→意识流小说

B.意生言外，象外之意

维度③：情感和形象

（1）文学创作根本动机：抒情（哪怕是叙事性作品，也是为了抒情）

（2）抒情方式：借助形象

物象→（情感）→意象（寓“意”之“象”）→（情感）→意境（情感起“转化”和“选择”作用）

（3）形象：客观事物的特征和主观情感的结合

形象→概括性→强化特征、激发联想→读者自由创造、想象、传递感受力

维度④：想象和虚构

文学是一种假定的真实（作者与读者之间的约定性：你知道这是假的，但是你相信这个故事，你想知道发生了什么）

莱辛：艺术是一种逼真的幻觉

艺术的本质不是如实地描绘，艺术的本质就是创造。不能带着现实的逻辑去考证诗，例如“春山空/桂花落”“夜半钟声到客船”

戏剧三大体系：斯坦尼斯拉夫斯基（体验派→美国方法派）；布莱希特（表现派）→间离化（让观众觉得很逼真，也参与到了戏剧当中，以至于分不清艺术与生活，这才是参与到了艺术当中）

〔补充：即分别以斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin·Stanislavsky，苏联戏剧家），布莱希特（Bertolt Brecht，德国戏剧家），梅兰芳为代表的三种表演体系。〕

一、文学与世界

（一）文学在社会结构中的位置：经济基础决定上层建筑；上层建筑反作用于经济基础。

（二）意识形态三种：

①学科：18世纪特拉西：观念学

②贬义：虚假意识→洗脑、控制

③中性：观念系统、体系（②③是马克思的）

（三）阿尔都塞的意识形态理论

阿尔都塞：反对“经济基础决定上层建筑”这样的简单化表述

阿尔都塞（法国马克思主义学家）提出意识形态理论

阿尔都塞于1970年写出《意识形态与意识形态国家机器》

1、国家机器（暴力、可见、公共）/意识形态国家机器（宗教、教育、家庭、工会、传媒、文化、体育……）（通过仪式，建立信仰；不是你信仰上帝才跪下，而是因为你跪下才信仰上帝）（非暴力、隐秘、私人）

2、意识形态国家机器的功能和目的

（1）自然化（告诉你自然以来就是这样的）

（2）合法化（为统治者合法化）

3、意识形态的运作方：建构个体为主体

（1）核心建构个体与现实的想象关系

A.把个体询唤（召唤）为主体（参与一个群体）

B.个体对主体臣服（英文单词subject：n、主体；v、使臣服）

C.主体与主体的互认

（2）意识形态是一个“镜像序列”（给你一面面“镜子”作为反馈，让你得知这就是你）

⇒拉康（法国）“镜像阶段”

4、意识形态没有历史

（四）阿尔都塞：症候阅读→挖掘作品中的意识形态（非表层，而是深层）

二、再现与模仿（世界＝自然生活）

（一）作为艺术理念的“再现”（表征）

1、再现：外部事物在作品中的呈现

2、“再现”的几个因素

（1）媒介及其文化规定

（2）再现的编码层面：文本→要求文本细读→形式、结构、修辞、音韵

（3）再现的社会层面：生产机制（从文化生产、文化消费的角度研究）

（二）模仿说与镜子说

1、模仿说

（1）柏拉图：床喻：理念世界（真实存在）、现实世界（对理念的模仿）、艺术世界（模仿的模仿）

问题：

1、忽略了艺术家的创造性；

2、模仿的对象可以是本质

二元关系：原本（现实世界）/摹本（艺术）

（2）亚里士多德《诗学》

创作过程是模仿过程；现实生活是个别（特殊性）与一般（普遍性）的结合

①诗（文学）比历史更真实。（诗描述可能发生的事情，历史描述已经发生的事情）

②诗呈现本质的规律，历史呈现个别性、特殊性的东西。

③依旧承认“二元关系”，但是承认艺术模仿的对象可以是本质的。

2、镜子说

文艺复兴时期 达芬奇：绘画艺术就是一面镜子

①文学就是用语言映射自然

②艺术水平与模仿的准确度成正比：是一种真理符合论

③达芬奇时期对科学理性的推崇使得产生了这种观点，但是是一种艺术观念的倒退

（三）现实主义和自然主义

1、现实主义：18世纪末、19世纪初

文学作品对现实能动的反应和再现⇒揭示社会生活的本质规律。

2、自然主义：19世纪后期

强调客观的真实、“科学的真实”。

文学对自然无条件的复制、记录。

好处：注重描写。

三、表现与抒情（世界与情感）

（一）作为艺术理论的“表现”

1、强调表现：主观情感的呈现、自我内心体验的表达。

克罗齐（意大利人，写过《美学原理》；一切历史都是当代史）：自觉即表现

2、突出个性、创造力、想象、天赋在作品中的作用

①主体创造能力（迷狂说）

②自我表现蕴含着社会内涵⇒评价、信仰、理想

3、抒情需要创造性选择与组织抒情话语

抒情：要超越原发情感（宣泄≠抒情）

抒情是情感的释放、又是情感的构造（构造的是意象）

（1）直接抒情（大情，人类共同感，例如《登幽州台歌》）/间接抒情（意象）

（2）抒情：主体是情感的构建者（自由）

宣泄：主体完全沉浸在情绪之中（不自由）

（3）抒情的表现方式：构造的抒情话语。

不追求外表真实的逻辑，而追求情感真实。

情感逻辑：无理而妙。

4、抒情与再现

（1）抒情的本质是一种再现（向外与向内的）

（2）抒情又是一种特殊的再现：

a.再现社会的精神方面；

b.抒情对客观世界的再现具有主观性

（有我之境：以我观物；无我之境：以物观物）

c.抒情对客观世界的再现具有评价性

（二）浪漫主义与唯美主义

1、浪漫主义：19世纪上半叶

实质：艺术要再现作家的内心世界

强调情感、想象、激情、个性、自由

2、唯美主义：19世纪后半叶

为艺术而艺术

实质：生活＝艺术

强调：艺术就是为了再现自身〔否定了文学真实的存在（美≠真）〕

（三）文学与真实

1、真实含义：符号模仿某个对象的逼真程度

2、文学真实：

（1）作品与世界：作品与外部世界的符合度→现实主义

（2）作品与作者：作者创作初衷真假→作家的责任与道德

（3）作品与读者：读者个体经验差异

3、文学真实与生活真实（作品与世界）

（1）生活制约文学（制约性）

（2）文学超越生活（超越性）

文学的真实感问题：诗意的真实（是通过牺牲表象的真实换来的）

失实的表象→真实的哲理 博尔赫斯

（3）现实生活对艺术的模仿

4、文学真实与情感真实（作品与作者）

（1）作者的情感经验是作品真实保障

（2）作者的情感经验≠情感作品“真实”

（3）创作动机的“真诚”≠作品“真实”

5、文学真实与读者经验（作品与读者）

四、形式与结构（“世界”即“文本”）

结构主义（法国；结构主义思潮）：文学作品具有内在的共通结构

“目标→阻碍→努力→结果→意外→转弯→结局”⇒“因为→但是→所以→但是→所以”

（一）叙事语法：“叙事作品是一个大句子。”

1、罗兰巴特《叙事作品结构分析导论》

2、托多洛夫《文学作品的分析》

（二）普罗普 故事形态学《民间故事形态学》（1928）

31个固定功能和7个角色

7个角色：①对手（加害者）；②赠与者（提供者）；③相助者；④公主（需找的人）；⑤派遣者；⑥主人公；⑦假冒主人公

（三）格雷马斯的结构语义学《结构语义学》

1、六个行动模型

发送者—客体—接受者

辅助者—主体—反对者

2、符号学矩阵

格雷马斯矩阵是解释文学作品的模式，设立一项为x，它的对立一方是反x，在此之外，还有与x矛盾但并不一定对立的非x，又有反x的矛盾方即非反x：

在格雷马斯看来，故事起源于x与反x之间的对立，但在故事进程中又引入了新的因素，从而又有了非x和非反x，当这些方面因素都得以展开，故事就得以完成。

（四）克洛德布雷蒙 “三合一体”模式 《叙事可能之逻辑》

三合一体：情况形成（即问题）；采取行动（即方案）；目的达成（即结果）

三种组合模式：

①链接式：A→B；

②镶嵌式：B属于A的一部分；

③两面式：A与B全对应

（五）托多洛夫的叙事语法研究《叙事作为话语》

建构平衡与破坏平衡的过程：

原有平衡

↓

破坏←平衡破坏→对抗

↓

新的平衡

（六）列维斯特劳斯 神话结构 神话素

一、叙事性文本的形式问题与审美问题（小说→情节→两难）

（一）叙事性文本的形式问题

叙事：用话语虚构社会生活的过程

1、叙事视角（叙事者、作者、人物、读者）

传统：第一人称；第二人称；第三人称

叙事视角甚至跟跟人称没有了直接关系，是叙事者或感知者看待事物的一种方式和可能性

（1）外视角：观察者处于故事之外

A.全知视角

B.选择性全知视角

C.限制性客观叙事视角（摄像式）海明威

D.第一人称主人公回顾式视角《一个陌生女人的来信》

E.第一人称叙述中见证人旁观视角《了不起的盖茨比》

（2）内视角：观察者处于故事之内

A.固定式人物有限视角

B.变换式人物有限视角《我弥留之际》

C.多重式人物有限视角《竹林中》

D.第一人称叙述的体验视角（与A相似，更强调第一人称）

（3）热奈特《叙事话语》

A.零聚焦：叙述者＞人物

B.内聚焦：叙述者＝人物

C.外聚焦：叙述者＜人物（不透视内心）

2、叙事时间

（1）故事和情节

福斯特《小说面面观》：

故事：时间顺序 （国王死了，王后也死了）

情节：因果逻辑（国王死了，王后因悲伤死了）

（2）时序

A.倒叙

B.插叙：顺序+若干倒叙

（3）时距

故事时间→自然时间

话语时间→文本时间

A.话语时间＜故事时间→概述→转场

B.话语时间＝故事时间→场景

C.话语时间＝0，故事时间无穷大→省略

D.故事时间＝0，话语时间无穷大→停顿《追忆似水年华》

（4）频率

A.单一叙述

B.重复叙述

C.概括叙述

3、叙事交流

布思《小说修辞学》→叙事交流的三要素：作者、作品、读者

查特曼《故事与话语》→叙事交流图：

真实的作者→【隐含作者→叙述者→受述者→隐含读者】（这一部分都是文本）→真实读者

（1）真实作者：处于日常生活当中的人；只有一个→通过作品了解

隐含作者：处于某种创作状态、立场的作者；具有多个→通过作品理解

隐含读者：作者创作时预设的读者→理想读者（接受式阅读）（反思式阅读要对抗预设读者）

（2）叙述者（不具有人格化的特征）/受述者

叙述者≈主语（故事内叙述者→人物；故事外叙述者→人物或非人物；亚故事叙述者→嵌套式结构造成的多重叙述者）

受述者≈宾语→隐含读者/人物

（二）叙事性作品的审美问题

人物：形象→性格、情感

情节：因果→情感、审美

环境：典型环境

1、人物：情感的多元错位

（1）人物形象的复杂性

（高雅）作品→人生、人性、社会的复杂性→冲击原有价值观念

人物形象→赋予原因

扁平人物：性格单一、缺少变化（静态人物）（容易识别：鲜明）（人物性格单一其实是蕴含着人的某种美好想象与道德要求→读者不断地要求出现其实是在巩固价值观）

圆形人物：充满了多种性格因素的人物（动态人物）→接近真实

（2）人物情感：突破常态心理

A.挖掘人类潜在情感（叙事性作品的情感变化会比抒情性作品的情感变化大，抒情性作品的情感较为单一，缺少变化）

B.人物关系亲密程度与人物情感形成反差

C.叙述者与人物拉开距离→不可靠的叙述者

（3）人物性格：理性与感性

情感→无意识情感→人物情感逻辑

作家的情感逻辑→发生错位→（作者同化人物→性格类型化）/（作家让位人物→性格获得生命）

2、情节（为人物服务）：把人物打出正常轨道

（1）矛盾冲突（是为了情感服务）：冲击常态情感（不一定是激烈冲突，也可以是安静冲突）

→冲击人物的情感结构：浅层/深层

（2）因果关系：审美因果，超越于实用的因果

A.情节的动因遵循情感逻辑

B.情节的有机性、严密性

C.情节是为了性格展开而服务的

3、环境

（1）人物与环境的关系→促进与被促进的关系

人物需要有典型性→在环境当中找到性格产生的根源→“特殊→普遍”

现实主义→典型→大多数

问题：“代表性→平均数”＝平庸⇒因为概念性过强→所以不能过于概念性

（2）外因与内因关系

性格→先天vs环境

强调环境→现象

性格：外因→环境——内因→选择（外因通过内因的选择体现出来）

（3）环境的淡化→现代主义：为了表现人类的普遍精神状态→呈现出人的某种自然属性、本能状态

二、抒情性作品的结构问题和审美问题

（这节没有教，无笔记）

三、文学文本的层次

文本：相对独立性→意义：作者与读者（间性）

作品：从属于作者→意义：作者→〔文本＝内容+形式（二分法）〕

（一）“二分法”

文质关系

内容：素材、主题（爱、和平）、题材（题材是主题的类型：校园、军旅）

形式：形式、技巧、结构、体裁

文学史的演变更强调“形式”的变化

问题：“形式”与“内容”是一对对应关系，二者无法作出区分，影响文学进一步研究

（不以“意图论”定形式给观众带去的“意义”）

（二）超越“二分法”→层次论

1、克莱夫贝尔（英）“有意味的形式”《艺术》

问题：是“二分法”的翻版，只不过更加强调形式；而且会走向“形式主义”的极端

2、新批评：

①声音层面；

②意义单元：语言结果；

③意象和隐喻；

④象征系统中呈现的“世界”；

⑤形式与技巧

评价：更多地强调了“意义”的纬度，显得没有那么形式化；而且强调文本批评阅读的实践，提出了文本细读的方法

3、现象学

（1） 杜夫海纳（法）《审美经验现象学》“三分法”

材料→主题→表现

（2）英伽登（波兰）

①语词的声音与语音结构→语音；

②意群：句子、句群→语义；

③图示化外观→语言描绘；

④被再现客体→（更深入的层次）意义

4、中国古代文论

《周易》王弼：（言：语言）→（象：意象）→（意：意境）

（三）文学文本的层次

1、语言层（言语层）

（1）功能：

a.审美意识符号化（通过语音唤起美感，语音有造形的功能，通过声调、节奏、音律给予读者想象的空间）；

b.语言本身具有审美性

（2）特点：

a.内指性；

b.心理蕴含性；

c.阻拒性（陌生化）（审美行为在过程而不是结果，通过增加阻碍延长过程）

2、现象层

（1）功能：现象是文学的本质标志

非文学：语言直接指向意义

文学：语言直接指向形象，由形象转到意义

（2）特点：a.主观与客观的统一；b.假定与真实的统一；c.个别与一般的统一；d.确定性与不确定性的统一

3、意蕴层

（1）特点：隐含在形象之中并不独立存在，而且往往运用了文学文本的多义性

（2）三个层面：

a.历史内容层；

b.哲学意味层；

c.审美意蕴层

（四）文学典型

（这节没有教，没有笔记）

一、弗洛伊德的精神分析论（1.0）

（一）意识与无意识

癔症（歇斯底里症）→跟患者的创伤经历有关系

癔症转移→精神层次理论（冰山理论）：

1、意识→逻辑性、现实性（冰山之上）

2、前意识→可以进入意识的无意识

3、无意识（潜意识）→原始冲动、本能、创伤经验

（二）弗洛伊德式失误

1、失误行为：只承认必然行为，忽略了偶然行为

2、诚实的不诚实：认为人的行为在潜意识会有其他目的

3、癔症转移

（三）人格结构理论

1、内容

A.超我→求善原则（三个层面）

B.自我→现实原则（意识、前意识）

C.本我→享乐原则（无意识）

2、本我 ⇒ 本能 ⇒

（1）（生的本能→物种延续）/（死的本能→回到原始/破坏欲）

（2）力比多的发展阶段

A.自恋期：0~1口腔期；1~3肛门期；3~5生殖崇拜期（男：恋母情结（俄狄浦斯情节）与阉割焦虑；女：恋父情结（厄勒克特拉情节）与阴茎嫉妒）；

B.潜伏期：6~12超我大发展

C.生殖期：13以上

（四）《梦的解析》

1、基本观点：梦是有意义的，跟人清醒时的活动有关系

梦：是人的某种愿望的达成（被压抑的欲望）〔压抑→伪装〕

2、梦的四种伪装手段：通过精神的审查机制以另一种方式呈现出来

（1）浓缩作用；

（2）移置作用；

（3）象征作用：抽象→具体；

（4）润饰作用（前三种作用的综合，成为一种“逻辑”联系前三者）

3、解梦：

（1）将梦拆分成不同部分；

（2）针对不同部分展开自由联想；

（3）追溯现实生活的来源；

（4）找出内在联系；

（5）发现你的真实愿望

（五）《作家与白日梦》

1、白日梦→想象⇒ 未满足的愿望→文学→可以从文学倒推回作家

2、升华理论：文化转移→文学、艺术

（六）精神分析批评

1、分析作家的创作心态

（1）搜寻作家相关资料

（2）对作品做症候式解读

2、作品的潜在意识

二、荣格的原型理论（2.0）

（一）人格结构理论

A.自我意识

B.个体无意识

C.集体无意识：由遗传保留下来的普遍心理经验（冰山最底层勾连的基座部分）⇒（本能→与生俱来）/（文化→形式普遍性→沉积意识深处）

（二）原型→集体无意识呈现形式→原始的意象

代表原型：

（1）“阴影”（动物性、邪恶）VS“人格面具”（人格外层假象）

（2）“阿尼玛”（男性内心深处女性特质）VS“阿尼姆斯”（女性内心深处男性特质）

（3）“智慧老人”（智慧的形象化）

（4）“母亲”（包容、慈善、关怀）→（女神→大地、森林、泉水→伊甸园、天国）VS（巫婆、魔女→棺材、深渊、噩梦）

（5）“儿童”（自我潜能）

（三）原型批评（原型心理学派批评）

1、创作角度

文学作品→作家自主情节：意识/集体无意识→深远

创作动机：源自“集体无意识”

作为个人的作家→自主意识→个人

作为作家的个人→集体无意识→集体人（后者是大作家，能创作出伟大作品）

2、接受角度

发现作品反复出现的叙事结构、人物形象

象征→构建大原始意象

三、弗莱的原型理论《批评的剖析》（3.0）

（一）重新定义“原型”

“原始”意象→反复出现的都可以叫“原型”

（二）神话的四种叙述模式→人与自然关系

1、春→英雄诞生、创世神话→父母

2、夏→成仙、进入天堂→伴侣、新娘

3、秋→战争失败、死亡→奸细、海妖

4、冬→众神毁灭、英雄被打败→女巫

四、原型批评的特点

1、原型批评是一种“远观”的研究→“向后站”

2、看重文学创作与文化传统的关系

3、从神话仪式出发研究创作的动机和结构

精神分析学说4.0版本有拉康、德勒兹

五、关于文学创造的几种观点

（1）灵感说→柏拉图：迷狂说

（2）虚境说→老子：致虚境，守静笃

（3）社会说→社会动机

（4）欲望升华说→弗洛伊德

（5）原型说→荣格

（6）作者之死

①（20世纪现代观点，罗兰巴特《作者之死》：“脱丝的丝袜”）

②（新批评，艾略特《传统与个人才能》：“诗歌不是情感的放纵而是情感的回避”）

一、高雅文学与通俗文学/文学的雅俗之分

（一）雅与俗的分野（分野都不绝对）

1、从内容上看：对世界的反映

高雅→忠实于世界→真实地再现世界的可能性

通俗→对“世界”进行简化处理→满足读者的愿望

2、从形式上看：技巧的使用

高雅→不追求技巧（突破）→受阻碍

通俗→追求技巧→通俗易懂

3、从价值上看：是否传达通俗价值

高雅→自由独立的品格

通俗→娱乐性、思想性、教育性的统一→寓教于乐

4、从创作意图上看：

高雅→为了艺术而写作

通俗→为了流行而写作

（二）雅与俗的变异

1、从文本构成上看：内置与形态的错位

外（俗）→内（雅），例如：《红楼梦》，受白话文运动影响

外（雅）→内（俗），例如：宫体诗

2、历史的发展：时间的积淀作用→经典化：意识形态和教育问题

3、接受心态的变化

二、文学接受的构成

（一）读者的作用和地位

读者转向（接受转向）（未经过读者阅读，只是“潜在的文本”）

读者转向的原因

（1）文本分析必然地涉及到个体经验（陌生化：是对读者的要求；分人、分读者）

（2）关于主体与对象的哲学问题讨论

解释学、现象学、存在主义、接受美学、心理学……

①解释学：源自于解经学→理解不是普遍的，而是偶然的

前理解：理解不是被动接受，理解蕴含着某种主观性→经验、知识结构、主观经验→限制了理解的可能性

（文本的）“本意”是否存在？→一种观点：“理解即误读”

但是阅读有深浅之差→基本态度：

a.解释无捷径→多读

b.自觉接受文本的内在感召

②现象学/接受美学理论家

A.英伽登：“空白”“未定点”（文本未写出，但是暗示读者去填补）

B.伽达默尔：视域融合

（理解者→视域+文本→视域＝视域融合）+（文本→视域）＝新视域

此过程不断重复，理解者得以发展

（3）后结构主义理论：罗兰巴特，“作者之死”→读者诞生

（4）读者转向带来的影响：

①突破了原本的文本分析模式

②文本意义从一元论走向多元论

③完善了文学研究的四要素

（5）读者的真正作用

①是文学活动的积极参与者

②是文学意义的生产者

（二）从潜在的作品到现实的作品→通过读者阅读

1、接受美学： 汉斯罗伯特姚斯（继承伽达默尔）“期待视野（期待视域）”

文学阅读之前：读者对作品产生一种定向的指向、观念结构（特别像“前理解”和“视域融合”）

原因：经历、趣味、知识、文化→决定了阅读的可能范围

A.期待

①期待满足：通俗

②期待受挫：高雅

B.期待三层面

①文体层面

②形象层面

③意蕴层面

2、沃尔夫冈伊瑟尔（继承英伽登）

（1）空白

产生原因：

①语言的内部结构；

②图景片段；

③思想价值

（2）召唤结构

文本有一种召唤读者阅读的机制

（3）隐含读者：

①不是现实的读者，而是隐含读者；

②完全按照作品的召唤结构阅读；

③文本的潜在可能性

（三）读者生产批评实践

1、描述印象

2、发现空白

3、寻找矛盾

4、建构文学接受史：编年史；接受

三、文学消费与文学市场

1、文学消费的二重性

（1）商品

（2）特殊商品：

①物质（商品）VS精神（文学）；

②等价交换（商品）VS无法等价（文学）；

③损耗（商品）VS升值（文学）

2、文化资本

第四堵墙：

①：斯坦尼斯拉夫斯基⇒体验、沉浸

②：布莱希特⇒离间化（即陌生化）；主张打破第四堵墙，让演员意识到观众的存在